山颯訪問稿 (2003年9月22日)

山颯訪問稿


 謝芷霖訪問於2003年9月22日下午山颯在巴黎盧森堡公園旁的畫室



謝芷霖：您的小說”La joueuse de go”（圍棋少女）十月份將由遠流出版社於台灣出版中文譯本，這個譯本的譯文讀來蠻流暢的，人物名字譯得也很中國咮跟法文本不完全一樣，您是否看過譯本？

山颯：這個譯本是由大陸的趙英男譯的，我加工修改過，花了不少心血，希望是讀起來比較自然的中文本，不讓讀者覺得是本翻譯小說，不過還是沒有法語那麼細，畢竟是用法語寫的。

謝：沒有想過自己翻譯？

山：自己翻的話沒有距離，比較難。

謝：台灣還出版了您的第一本小說”Porte de la paix célèste”（蛻變的天堂鳥，高寶出版，林說利譯），您看過嗎？大陸沒出版嗎？

山：我改過，不過好像沒採用我的改稿。這本在大陸沒出，因為是講天安門事件的，沒有被禁，只是大家不去提，我也不提，畢竟天安門事件現在還沒徹底被平反。

謝：以後有想過要翻譯別的書嗎？

山：我現在正在翻我自己新出的小說”L’impératrice”（天后），但是很吃力，因為同時我也在進行下一本法語小說，還要寫《圍棋少女》的劇本，所以也是翻得斷斷續續。

謝：下一本小說的題材可以透露一下嗎？背景呢？寫法？

山：偵探小說，跟以前風格完全不一樣，現代派的，穿插於北京和巴黎之間的故事，還在做筆記，搭結構，好像正在轉魔術方塊一樣，尚未動筆。因為前面四部小說，一直寫到唐朝的武則天，我想尋找的中國靈魂，對現在的我來說，已經達到了一種完美狀態，所以我想試探一個新的道路，寫一部風格截然不同的小說。

謝：是否有將小說拍成電影的計畫？

山：我這次回去中國，就是要成立一個《圍棋少女》的攝製組，版權已賣，導演也已確定。

謝：是哪一位導演？

山：這個現在還不能說，等到我去台灣才能宣佈，這次去大陸談定後就會開新聞發表會，但絕對是中國第一流的導演。

謝：當初寫《圍棋少女》這本書的動機？

山：最大的動機就是我的外祖母去世，我的外祖父母在抗日戰爭時都是共產黨的遊擊隊，從太行山一直到延安根據地，我母親就是在延安出生的，外祖父是1949年解放後長春市第一任市委書記（長春就是以前的新京），外祖母是長春人民代表大會主席，我對東北的感情很深，我的外祖父母可以說建設了這個城市。我外祖父在文革時被紅衛兵迫害而死，外祖母五十歲就守寡，依然很堅強，文革後平反，仍在政治上佔有一席之地。她1999年去世那天，我在義大利，父母打電話給我，我突然感到一種悲傷，現代社會不管在西方還是中國，追求的是物質生活，以金錢為主，在精神靈魂上的追求已經沒有了，尤其他們老一輩的人，真正為中國人的自由灑過鮮血的這一代人，已經放到角落被遺忘了，現在外祖母也去世，好像抗日戰爭這段歷史就了結了，沒有人會再提起，現在的中國年輕人還會再為中國人的自由及尊嚴拋頭顱灑熱血嗎？我當時就有這種震撼，覺得一定要為他們寫一本書，把這本書獻給他們，告訴現代的年輕人什麼是生命、死亡、自由。還有我自己的初戀，我十六歲天安門事件那時，認識了我的初戀情人，他也十六歲，年紀雖小，卻轟轟烈烈，好像把一生的愛都放在這人身上了。我開始用法語寫作後，就一直想把我青春少女的激情，少女變成女人的那種感覺寫出來，寫出來也就是一種埋葬，真正地把這份感情徹底埋葬掉了，《圍棋少女》就像一面鏡子，刻畫我少女時的心境，很多書中的心理都是我所經歷過的。我也放進了很多男女間或男人與男人間複雜關係的描寫，這也是我關注的角度。

謝：好像也有許多為女人的處境感到不平的地方？

山：我寫的四本小說都在提這個問題；什麼是女人？什麼是真正的女人？中國五千年文化所刻造的女人實際上是很偏激畸形的，什麼才是一個自由、獨立、有思考也有魅力的女人？我一直在尋找。而女人的愛情又是怎樣的？一個女人怎樣才能去愛、被愛，都是我在探索的問題。現在還是沒有解決，所以就繼續寫。

謝：您曾經為畫家Baltus工作，其夫人Setuko（節子）是日本人，書中有關日本思想文化的描寫，是否受到她的影響很深？

山：是是，沒錯。我在Baltus家生活了兩年，可說是我生命的一個轉折點，從焦躁不安、陰鬱的少女狀態，變成開始綻開的花朵，開始寫作，自己的個性有所發揮，對西方文化開始有真正的瞭解。Baltus是個很博學的人，跟他在一起學到很多大學裡學不到的知識，從他的言談處世，看他作畫，看到一個藝術家怎麼活著，怎麼追求，對我啟發非常大。我在他家做的是祕書工作，接電話、整理信件、檔案，平常就和他們生活在一起，因為他的女兒春美是我最好的朋友，也是她介紹我去工作的。Baltus夫婦就像我在西方的父母，就像我的家，現在也還經常打電話。

謝：父母都還在北京，常回去大陸的家嗎？

山：我很愛回去，可能年紀比較大了吧，就比較想家，而且現在中國變化很大，空氣比較自由，回去很舒服，有時反倒覺得巴黎比較壓抑，文壇競爭很殘酷嘛，回去像是一種真正的休息。

謝：當初為什麼會來法國？

山：因為六四以後，我本來應該上北大的中文系，但是我們那一屆的學生都要軍訓一年（筆者註：當時連續四年間大學生都要參加在軍營裡的一年軍事訓練，如同當兵服役），既然當時有機會來法國留學，我還是選擇留學，不要浪費自己的生命。當時因為我父親在法國講學，可以幫我辦一些手續，另外我也曾出過書，由艾青、嚴文景、劉星武幾個作家推荐，這樣才來法國留學。我覺得既然到西方就要學到西方的文化，法國就好像西方文化的十字路口，各種文化都經過法國，戰略上的位置是最好的。

謝：來之前學過法文嗎？

山：可以說完全不會，只學了三個月。

謝：您那時才十七歲，一個人很辛苦吧？

山：對，一直都是一個人，我從法國中學開始念，私立學校L’école Alsacienne，我那時哪個年級都念，因為我的法語很差，到處插班，聽不懂也聽，像嬰兒出世，一個人放在那，沒有別的辦法，沒有朋友跟他交流，只能聽懂，不然就死掉了。三個月以後就差不多聽懂了，六個月後進步到可以說，再六個月可以寫，到第二年就可以跟課做筆記考試了。代價很大，但來法國是我自己的選擇嘛⋯。然後就參加哲學文學那一科的會考了。大學念的是哲學，也念社會學為副科，在Institut Catholique de Paris巴黎神學院。兩年後就去Baltus家工作了。後來也沒再繼續念，因為我1996年回來巴黎，97年就出書了。

謝：那麼您在Baltus家時就已經開始寫作？

山：對，第一本小說是22到24歲間寫的，寫完後回來就在巴黎出版了。之後便一直寫作了。

謝：您當初開始用法文寫作是否遭遇特別的困難？

山：非常囷難，因為當時很多詞都不知道，要查很多字典，現在不一樣了，現在的困難純粹是寫作上的痛苦，法語一點沒有困難了。

謝：既然很困難為什麼還選擇以法文創作？

山：跟我的性格有關吧，拿破侖有一句話：”’Impossible’ n’est pas français.”（在法文裡沒有「不可能」這個字。）從我來法國後，到處有人跟我說，你想考會考不可能，想用法語寫作不可能，我就說”’Impossible’ n’est pas français.”

謝：您來法國後曾大量閱讀法文作品，有沒有比較心儀的作家？或受到哪些作家影響？

山：基本上的法國古典文學都讀過了，最喜歡的是Flaubert（福婁拜）和Madame de Lafayette（拉法葉夫人）。受到的影響很雜。最重要還是中國古典文學、古典詩詞的影響，我小時四歲就開始背唐詩，這是我血液中最深刻的東西。中國古典文化，少女時期，紅樓夢就讀過二十二遍，三國、莊子秋水、老子道德經都讀過，在此之上再加入法國文學。後來，因為受到節子夫人影響，大量閱讀日本當代的文學作品，川端康成，還有古典的源氏物語等都讀了，所以我受日本文化影響也很深。日本文化也是中國文化的一個分支。

謝：您從前曾以中文發表過作品，為什麼後來沒有繼續以中文創作？

山：這是命運的問題吧，命運是個大的金輪子，說不定轉到哪一天又開始用中文寫作了。

謝：但是目前沒有這個打算？

山：目前沒有，目前用法語寫得很順手，而且我在法語文字上有一種個人的追求，我現在找到了自己的「音樂」，還要把這個「音樂」盡善盡美，還沒有走到頭。走到頭的那一天，可能突然就會說，好了，我已經到這一步了，可以改變道路了，那時可能又會用中文寫作了。
謝：您也出版過一本法文詩集”Le vent vif et la glaive rapide”（凜風快劍），您覺得寫詩和寫小說有什麼不同？

山：我小的時候就一直出版詩集，我覺得我首先是詩人，詩在我靈魂中佔的成份最多，小說的藝術手法當然是不一樣的，我的小說都是敘述事情，講一個故事，講一個人或人的故事，但在人和人之間的碰撞，男人和女人之間的戰爭中，最終尋找的那一瞬間的火花就是詩。小說是一個媒體，詩是靈魂，那一線火光。

謝：用中文創作和用法文創作的不同？

山：不一樣，因為法語是我的第二語言—英語原本是第二，不過現在被纂了位了—法語對我來說是一種智慧的語言，完全靠大腦思維，是一種精神上的追求，精神上的一種探索。用中文寫作，好像屬於身體方面，特別舒服，有人性，有肉體感，好像穿了件貼身的綿襖一樣，那種親切和瀟灑絕對跟法語不一樣的。

謝：那在表達上呢？有沒有什麼不同的感覺？

山：說一種語言，跟這語言後的文化背景和生命旅程有關，我在法國已經十三年了，實際上真正輕鬆愉快的日子很少，青春的代價都付在寫作上了，寫作好像創業，別人青春少女該談戀愛跟輕鬆自由的時候，我都用在看書和孤獨的寫作上，別人結婚生孩子時，我又到世界各地講座，推銷我的書，我說法語時，法語是我的一個武器，是一種盔甲，我說法語時會說得非常嚴謹，因為我在法國生活不容易，受過傷害，現在也有挫折，法國是一個排外的社會，不輕易允許一個外籍藝術家在它很小的文學圈子裡站得住腳，我現在已經站得住腳，還是要一直拚搏、吶喊，去說做為一個中國人，在法國文壇我是存在的。我在法國說法語，做為一個中國人，不是輕鬆的角色，是有責任的，一方面代表我自己，一個藝術家，有我自己的藝術看法和觀點，要讓別人接受這個我；另一方面我是中國人，用法語創作，我後面有無數的中國同胞，法語是我的藝術語言，是我存在的吶喊吧。說中文就不一樣了，回北京特別愛說北京話，特別親切，好像從戰場上卸了盔甲的戰士，回家以後的那種感覺，很受到安慰，好像什麼都好。當然也不是什麼都好，大陸有很多記者也不是隨便可以接受一個國外出名的人，很挑剔，但每次回去，用中文總會有很多共鳴，中國人靈魂中的東西，我們分享文化中精華的東西都是可以理解的，很容易溝通，我在法國說一句話，可能法國人才懂百分之八十，在中國和中國人交流，是懂百分之一百二十。我大部分時間在法國生活，回去時反倒有種新鮮感，有這種快樂。中文是種瀟灑的語言。

謝：大學後，從Baltus家離開後，沒有想過要回中國發展？

山：沒有，因為我喜歡法國，雖然社會很排外，還是比較尊重、推崇藝術，這一點現在在大陸是找不到的，大陸現在一切以金錢為主，藝術往往受摧殘，備受冷淡。法國在世界各國中，藝術還是算非常受重視。一方面在這兒的小文化圈子中還是有鬥爭，他們總想把我趕回去嘛，連程抱一(François Chen)先生在這裡也受了很多苦，他在文學上做的很多成績都不受承認，幾十年來都很難，現在才終於承認。另一方面，我在法國特別受廣大讀者的感動，我的第一讀者首先是法國人，像我現在出去買東西，去郵局取信，在街上，常會被普通人認出來，說「讀了你的書真好，你的書改變了我的人生」，這種作者和讀者間的關係，給我一種家的感覺，剩下的就可以看得很輕。我為書簽名時，有的讀者可以排一小時隊，他對作家及對書的這種愛，就是我寫作的一個動力。

謝：那您的第一本書是如何找到出版社的？有沒有碰到過像俄國作家Andreï Makine（安德依，馬金尼）因為他是俄國人，人家就咬定他的法文一定不好而拒絕他這樣的事？

山：我就是投稿，也被退，倒沒有碰過像他那樣的困難。接受我稿子的出版社倒是很高興，我自己反倒膽怯，覺得自己的法語不是很成熟，但是他們說最關鍵的是小說的靈魂，文字的詩意，錯字或語法上的錯誤都是可以修改的。Editions du Rocher這個出版社很有名，特別能夠發現作者，像Houellebecq, Picouly都是他們發現的，社長每次選第一本小說都能看到一個發展前途，一個文學道路，很有眼光。

謝：最近的這本L’Impératrice（天后），似乎引發了Grasset及Albin Michel兩家出版社的版權之爭，可否解釋一下其由來？

山：首先是證明這本書很好，因為我跟Grasset簽了一個合同，沒有訂名字，簽的是「未來的一部書」，跟Albin Michel一年後簽了「天后」的合同，但對Grasset來說這「未來的一部書」就是「天后」這本書。現在問題已經處理掉了，原先說是Grasset出，現在換Albin Michel出，Grasset把我賣了，因為最後上法庭，很麻煩，兩個出版社社長上電視爭論，各大報一直在報，每週都好幾條新聞，搞得大家都筋疲力盡，一定要把書搶到自己出版社為止，結果Albin Michel承認這「未來的一部書」就是「天后」這本書，Grasset就把版權全部轉讓給Albin Michel，Albin Michel付了一大筆錢，就好像足球運動員一樣給賣了，這是法國文壇上有史以來的第一件奇事。爭的就是這個「未來的一部書」合同，每次上法庭都一堆律師像打仗一樣，都是男人，文化圈大家都呼籲出版社內部私下解決就好了，不要再上法庭了。現在下定決心再也不簽合同，害怕了。新版今天剛剛上市。

謝：您剛才也有提到下一本小說的構想，未來的寫作計畫有沒有想朝比較實驗性的方向發展？

山：和個人經歷有關吧，我現在很想把中國社會和法國社會現代氣息寫出來，要有一種現代的「音樂」。

謝：您一再用到「音樂」這個詞，是不是跟您重視詩的音樂性有關？

山：因為我小時六歲就開始學琵琶，每天都要練，彈到十四歲又學古琴，我跟音樂有緣分，所以我在寫作的時候都是在追求音樂的聲響，每天早晨腦子裡聽到文字的音樂了我才開始寫作，有時候不寫，朋友問怎麼了，我就說：「今天沒有音樂。」

謝：因為您前幾部小說佈局上採取的是屬於比較傳統的小說寫法，所以我才想知道您未來會不會改換像譬如高行健在《一個人的聖經》裡那種摻和大量獨白、思辯等，打破傳統小說架構的寫法。

山：我覺得一個藝術家在生命中最重要的就是要不停創新，像畢卡索一樣，他不停地尋找風格，把自己的潛力完全挖掘，再痛苦再失敗也要去創新。我現在尋找新生，選一個新的文學道路，探索不同的風格，可能我今生今世都是用這種要求來進行我的寫作或是繪畫，像很多作家一輩子就寫一個故事一本書，我希望自己不要在任何的文學土地上生根，要探索不同的領域。就好像我是個經常搬家的人，隨時打包就走，不再回頭。不希望有家或個人的財產，不收集什麼，這些都是人生的負擔。一個人赤裸裸地來，赤裸裸地去，最重要是可以寫，能夠創作就可以了。

謝：繪畫也是您生命中很重要的創作之一？

山：對，但寫作是最重要的吧，首先有寫作，然後有愛情，然後有繪畫，最後就是比較愛吃，我的生活愛好有這麼四大塊吧，排得很鮮明，寫作最重要，寫作時是不談戀愛的，但有時寫完了人家已經走了，寫作就是生命。中國古代詩人像王維也畫畫，他們的繪畫是一種休閒，一種情趣，我的繪畫也有藝術追求，每辦一個畫展，都追求不同的風格，表現方式不同，但在繪畫上的探索就比較輕鬆，繪畫是有靈氣的東西，早晨醒來，覺得有靈氣，很愉快輕鬆，我就可以到畫室畫幾筆或畫一天，好像做氣功一樣，可以進入一種境界。寫作不一樣，很沈重，很痛苦，而且我大部分在床上寫，拉起窗帘，在黑暗中寫，正好和繪畫的光明相反，畫室裡是北邊的光，陰晴都有持續的光，永恆的光。寫作就不能有光，在黑暗中爬行，在黑暗中才能找到光明，光明在文字裡。我畫畫時追求美的和諧與形象，絕對的美，寫作的文字中一方面也追求這種詩意，但另方面也會毫不留情地寫人性中的殘酷、野蠁、謊言，寫最醜陋的東西。

謝：您寫作的頻律？

山：現在都是每兩年出一本書，第一年醞釀，讀書做筆記，蒐集資料，第二年才開始正式寫，其實寫的時間並不長，《圍棋少女》十個月就寫完了，《天后》也是十個月，但是這本我大概做了四年的筆記，積累了很多歷史資料。開始寫時可能一天寫兩三個小時，愈寫時間愈長，到後半部就每天寫十到十五小時，瘋狂創作，與世隔絕，那個時候就很痛苦，真的很累，體力上消耗非常大，《天后》這本書，每天寫十五小時這種過程大概六個月吧，真是很累。

謝：您是如何打入法國人的圈子？

山：瞭解法國文化，要進入法國人的圈子，最重要是說非常流利的法語，法國人喜歡玩文字遊戲，法語說得很細，法語是種很細膩的語言，說一個詞卻有無數的層次，要懂這些層次就一定要說得非常好，對西方文化要瞭解很深，只懂一般淺的東西進不了他們的圈子，要知道古代希臘羅馬、英法各種典故，和中國很相像，一個法國文學界人說話時要用很多典故，知道典故、讀過這些書才能跟他交流。一般老百姓也要知道他們想法是什麼，政治、社會問題啦，發牢騷能夠發到一邊去。

謝：文藝圈到現在還是很排外嗎？

山：還是，他們排外，但對中國文化又有一種特別的嚮往，很奇怪。但我們有好幾個，程抱一、高行健和我等，好幾個中國作家都在法國紮根，所以不是個人的力量，是種集體的力量，都在這裡寫作，介紹中國的文化。

謝：那您會不會擔心如果寫的題材跟中國無關時他們就會把您冷落掉？

山：所以是一個嘗試呀，我要冒這個險，這才刺激。中國文化並不是賣作品的本錢，我寫的是心裡要表現的東西，我現在想說的是另外的東西，就要說出來，接受不接受，出版了以後再看。

謝：和中國文藝圈還有聯繫嗎？

山：有，但中法文藝圈現在都有同樣的危機，有窒息感，現在在中國做為作家很吃力，有經濟效益問題，中國出版商現在是往炒作上發展，沒有炒作價值的作品往往就被槍斃掉了，在中國當作家很辛苦，在法國也一樣，也炒作，創作是非常艱難的。我還沒去過台灣，不過也讀過白先勇、林語堂、張愛玲、三毛、瓊瑤等人的書。我希望這次去可以多蒐集幾本好書。

謝：對有志寫作的年輕後起之輩有沒有什麼想說的話？

山：Baltus活著的時候說：”Il  faut décourager la peinture.”（要洩繪畫的氣。）好幾種意義，因為現在的畫愈來愈荒唐了，美和自己的工筆都不在裡面了，而且繪畫的確很艱苦。我要說：”Il faut encourager l’écriture.”（要鼓勵寫作。）社會要鼓勵寫作，寫作是痛苦孤獨的事，但寫作是人類生存的一個奇妙體現，在思考以後還要寫成文字，讓無數的人分享思考，這是人這種動物鮮明的個性，一定不能拋棄，要保護寫作。年輕人想寫就寫吧。



謝芷霖

Andreï MAKINE訪問稿２

謝:在您的書裡,文化的傳承、延續似乎是透過女人、母系一脈來達成的?

馬:可以這麼說,在俄國,女人的地位十分重要,可以說比法國的女人解放得早,十 八世紀以來,俄國出了五名女沙皇;當瑪格麗特·尤瑟娜(Marguerite Yourcenar)在二十世紀成為第一位法蘭西學院女院士時,俄國早在十八世紀便有了 等同學院的女院士了。不過在《法蘭西遺囑》中的外祖母更是兩個文化的傳承人 ("passeuse")。這又讓我想起當時要認識共產制度之外世界的困難。當時用小耳朵收音機能聽到的唯一法文廣播來自中國大陸,於是我們聽到的是帶有中國口音的法文。



謝:您對「用語差異」(la différence langagière)的看法?譬如說是否連結了社會階級、性別、或文化差異?

馬:妳提到性別差異經由「用語差異」來呈現是非常有趣的解釋。在俄文中,所謂的粗俗用語、上流官方用語及文學用語間是涇渭分明的,像現今的法文世界,連在電視 上都可以聽到粗俗不堪的用語,在俄國是不可能的,書中也有書中的文學用語,區分 嚴謹,現今法文各個用語層級的分別已差不多瓦解,混淆不清,但是以往的法文不是 這樣的,像普魯斯特,雖然有時為了描寫市井小民,他會故意使用粗俗的字眼,可是 整個書寫的語言卻是相當優美有深度的。而今連政府高級首長用的語詞都像流浪漢講 的話,真是可怖,使得法文愈趨衰微,什麼都變得一樣了,平淡無味,失去了不同的 語言深度。



謝:但您那麼久沒回去俄國,現今俄文的發展可能也面臨同樣的危機?

馬:我讀過幾本當代俄文書,的確也有這種混淆不清的現象,這是很可惜的,但我想 這個現象不會持續太久,因為俄文文學語言的純粹性應該不致於讓情況惡化。我堅持區分不同等級的語言,特別是在描寫不同人物時,什麼人物用什麼語言說話,背後有 整個迥異的文化養成。



謝:這種安排就好比劇場一樣?

馬:沒錯,整個書寫就是不同語言的調度安排,像導演一樣("mise en scène")。



謝:對您來說,作家應該扮演什麼角色?

馬:我想作家是能夠驅趕死亡的人。時間流逝飛快,我們在一起共同渡過一小時,我 們便老了一小時,在一起共同渡過一天,便又老了一天,時間逝去的速度快的無法想 像。而作家卻可以創造他自己的時間,他說:等等,等等!我為你寫下這昇起的明 月,你是老或少都無關緊要,你和書中的時間同步,以我之前提及的日本俳句為例, 短短三句,為你開啟的卻是整個不同的世界,你要在這個國度停留多久都可以,明月 照常昇起,櫻花瓣永遠掉落,時間凝止了,作家扮演的便是這個讓時間靜止的角色。



謝:文學的角色又是什麼呢?

馬:差不多就是我剛才所說,但又更廣泛一些,文學讓那些不停跑來跑去、殺啊偷搶 的人們看見明月昇起,花瓣掉落,另一個從未見過的絕美世界,進而轉變成內在智 慧。這是非常困難的。



謝:大家常用「自傳」小說這個字來歸類《法蘭西遺囑》這本書,您如何看待「自 傳」這兩個字?

馬:我不喜歡「自傳」這個說法,太自以為是了,為什麼呢?當我說「這就是我的生 活」,意味著「我知道我全部的生活」,像神一樣,但是我並不知道啊,我所有的只 是某個角度的認知解釋罷了!朋友要求你敘述一下昨天的生活,好像很簡單,沒什 麼,可是一開始敘述你會想:啊!這個可以說,那個不能說,太私密了 於是,其實 你已經「重寫/改寫」了你的昨天。



謝:在這本書中您使用了第一人稱「我」,但這個我除了是小男孩外,也是敘述者 我,也就是說這個「我」其實是「複數」的。連「時間」也不是單線進行,可以是 「反時間」(achronique)的,有記憶的時間,有法國的時間也有俄國的時間。總是不 斷變異(une altération infinie),好像在一種版本的生活之後還會有另一種。

馬:沒有錯,當你開始書寫時,你就變成另外一個人了,你的視界不一樣,說話、走 路的方式都不一樣了。當你試著回想童年時,你既不在那裡也不是現在的你,你在某 個不一樣的地方;對過去一場戀愛,當時的你可能覺得那就是我所尋找最終的愛了, 現在卻反而覺得不值一提,抑或剛好相反。我們總以為過去是已經活過的部分,確定 不變,其實不然,過去自有其生命,不斷變化、不可預料。我寫《奧嘉·艾貝琳娜的罪》這本書,我想奧嘉這個想像出來的女人的時間,比想其他我真正愛過的女人的時 間還要多,我對她有更多記憶更多愛,她只是一個文字創造出來的人物罷了,卻比真實世界裡的人還要來得真實。


謝:您寫《法蘭西遺囑》這本書的動機?

馬:千百種理由背後其實只有一個真正的理由:把一個人從完全的遺忘裡拯救出來, 將他從死亡的陰影中解脫,我們無法忍受深愛的人死去,無法忍受他被遺忘淹沒,只好用書寫重塑他的生命,讓他擺脫死亡,這種神奇的力量任何醫生、哲學家、魔法師 都無法辦到,只有作家能夠。



謝:您的這本書曾獲1995年法國龔固爾及梅迪奇兩大獎,獲獎對您來說重要嗎?是否 在某種程度上改變了您的生涯?

馬:其實對一個寫作的人而言,有一枝筆一張紙最要緊,只要能有一個人讀就夠了, 一百萬個讀者跟一個人有什麼不同呢?曾有一個老媽媽由女兒陪著來找我簽名,她 說:「我今年已經九十五歲,就快要蒙主召了,能讀到您的這本書是我一生中最後的 一件樂事。」能有這樣的一名讀者余願足已。


謝:寫作對您而言就像生命一樣重要?

馬:比生命還重要。寫作能超越生命的有限、不堪,當你想及童年的時候,你的肉體 雖然仍在原地,而你卻能穿越時空,突破生命的限制。文學便是這個能使人超越時間 空間的力量。


謝:為什麼用「遺囑」(testament)這個字當作書名?

馬:就是用文字、話語來傳遞、移交、給予,使存活的後人能夠繼承、延續下去。



謝:您的下一本書?

馬:下一本書兩天後在書店上市:《生命的音樂》,Seuil出版社出版。

謝:您對年輕作家有什麼建議?

馬:好好的看,寫作是一種觀察的藝術,而不只是能寫漂亮的句子而已,要十分敏 銳。
謝:您最喜歡的作家?
馬:法國的普魯斯特及俄國作家布寧(Yvan Bounine, 1870-1953),布寧是1933 年諾貝爾獎得主。





謝芷霖





Andreï MAKINE寫作年表 1957 生於西伯利亞

1990 出版《一位蘇維埃英雄的女兒》(La fille d’un héros de l’Union Soviétique) 1992 出版《一個去職旗手的告白》(Confession d’un porte-drapeau déchu)
1994 出版《在愛河的年代》(Au temps du fleuve amour)
1995 出版《法蘭西遺囑》(Le testament français)

1998 出版《奧嘉·艾貝琳娜的罪》(Le crime d’Olga Arbélina) 2000 出版《東方安魂曲》(Requiem pour l’est) 2001 出版 《生命的音樂》(La musique d’une vie)

Andreï MAKINE 訪問稿1

訪問Andreï MAKINE

西元二00一年一月十日,於Le Mercure de France出版社圖書室 


謝芷霖:您從幾歲開始寫作? 
馬金尼:從很小的時候開始,寫詩,從五歲起吧。約莫十一、二歲時,我讀到日本 詩,著迷於其簡潔,怎麼用那麼短的詩句便能道出這麼多的意境呢?描寫月亮、一隻 青蛙跳入水中或是櫻花樹花瓣掉落的景象,一首詩就這樣,簡直難以置信,亞洲的詩 竟然是這樣寫的!(用亞洲這個訶是因為我知道日本詩源於中國。)於是我便試著用 俄文模仿日本俳句、短歌的形式來寫詩,效果很美,短短的句子便能表達出極重要的 意象,日本人擅於描寫「月亮、雨」,我則描寫「雪」。 

謝:那時您曾嘗試以法文寫作嗎? 
馬:我不用法文寫詩,不過用法文寫劇本,大概十歲左右開始吧! 
謝:那麼小就開始寫了呀! 
馬:是啊,當我們成長在雙語的環境,很自然會一天到晚問:咦,這個字法文怎麼 說,那個字呢 等等。
謝:可不可以談談您的第一本書? 
馬:我的第一本書應該是一本俄文詩集,但沒有出版,自己留起來了。所以第一本出 版的書是本法文書。那時,我帶著手稿,很天真地一家一家出版社跑,告訴編輯:我 用法文寫作,他們聽我講話帶著俄文口音,便暗忖這個俄國人大概寫作時也帶著「俄 文口音」吧,事實當然不是如此,我的法文寫得和法國人一樣,可是他們懷疑我的能 力,便都拒絕了。一大疊影印稿,全部被退,妳是寫作的人一定也能瞭解這樣的經 驗,很失望。好吧,我便想了個法子,假造一個翻譯者的名字,告訴出版社的人:這 是翻譯稿,他們馬上接受了,理由是譯文十分優美。若能找到當初第一版刊行本,還 可以發現我假造的譯者姓名:Albert LEMONNIER。那本書就是《一位蘇維埃英雄的 女兒》。有一天國家圖書館的人打電話來,跟我要翻譯者的詳細資料,結果我只好又 捏造了這個不存在的人的出生年月日、地址等等。出版第二本書時,就沒這麼容易過 關了,編輯問我:這份譯文很美,可是我想知道俄文原文用些什麼字,可是那其實就 是原文啊,她每問我一個字,我便當場用俄文翻譯給她。接著她又向我要「原文 稿」,因為有德國出版社願意買下,這下子我只好在三星期內緊急把法文稿全部翻譯 成俄文,把俄文譯稿當成「原文稿」交給她。第三本書時,我對自己說,一切到此為 止,我用法文寫作,我便是書的作者,不再玩假造翻譯者的遊戲了,那本書是《在愛 河的年代》,是《法蘭西遺囑》的前一本書。 

謝:您提到您是在雙語的環境下長大,是誰教您法語的呢? 
馬:就像《法蘭西遺囑》裡寫的,主要是我的外祖母,我到她家渡假時耳濡目染而 成。當然說「雙語」並不是指當時我已把法文講得跟巴爾札克一樣好,我能說會聽, 能用法文思考閱讀,在厚實的基礎下,我又來法國讀書,完成博士論文,才把法文磨 鍊得更精純。
謝:所以法文對那時的您來說並不算是一種用於日常生活的語言? 

馬:不能這樣說,在我們家裡這種「雙語」的環境應該可以用情境來區分,像是關於 文學、文化的主題,我們就用法文,而關於日常瑣碎的、自然景物像森林、湖泊等就 用俄文。 

謝:您目前定居法國嗎?

馬:定居很久了。
謝:您常常回去俄國嗎? 
馬:還沒回去過,但這趟回歸之旅一直在準備中。觀光式的旅行我沒興趣,因為我認 識俄國,北京我還比較有意願去旅行。我一直想寫關於「新俄國」的種種,那是我所 不認識的,所以回歸之旅其實是寫作計畫的一部分。我十五年前離開時還是蘇維埃政 權統治時期,我對過去還保有種種詩意的美好記憶,就像我書裡所寫都是關於過去的 記憶,我擔心真的回去了,這些記憶便要毀於一旦,譬如我聽說在普希金廣場上蓋了 一家規模極大的麥當勞,紅呀黃的,可是在我記憶中的廣場卻是很漂亮的,有好多 樹。回去對我而言一定是一場震驚,俄國不只在「那裡」也同時在「腦海裡」,回去 後一定有很大一部分的記憶會被摧毀的。

謝:為什麼您選擇定居法國而且一住便是十五年? 
馬:我想是因為文學的緣故,我所有對文學的認識與閱讀都與法國有關聯,這裡就是 我的文學生命,我的內在世界得以完全自由,因為這裡我沒有親人,完全地遠離,沒 有牽絆,就像我在澳洲時,或是今天我到了台灣也是一樣,我在不瞭解文化背景的情 況下看天看海,對詩人、作家來說是相當重要的,抽離熟悉的事物,遠離家鄉。

謝:這些一定要用法文才能寫嗎?不能用俄文? 
馬:可以,但是不一樣。還有,因為我以法文寫作成名,也就繼續以法文作為寫作語言。不過,當我人在法國,遙遠的俄國變成靂感的泉源,因為我抽身離開了這個地方,就好像我們描寫天、月亮和星星,因為我們無法到達那兒,無法住在那兒,相隔 了,遠離了,才有了寫的價值與趣味。 

謝:有位華文作家(嚴歌苓)現居美國,她同時用中文也用英文寫作。她便曾提及兩 種語文使用時的不同點:當她用中文時,她就是那個四十多歲的女人,成熟、老到, 而且矜持;換了英文卻完全不一樣了,她成了十八歲的姑娘,年輕大膽,她可以直截 了當不加修飾也無所謂。
馬:她的說法非常有趣,我想我的情況也跟她一樣。 

謝:您在《法蘭西遺囑》中也寫及類似的語言差異,譬如那個神奇的句子:「總統在總統府去世,就在他情婦的臂彎裡嚥下最後一口氣 」以及「叫我驚訝不已的是,同樣的場景,一旦換成了俄文,便沒什麼好說的了!甚至沒有辦法去敘說!」 
馬:沒有錯,很難用俄文表達,一旦換成了俄文,就變得粗俗不堪甚至淫穢了。 用法文寫作時必須一絲不苟、條理分明,法文的動詞可以區分出許多不同的時態,俄文有三種,而中文則沒有不同時態的動詞,使用法文時便必須有條有理地把不同的動作歸 入不同的時態中。而俄文的特長則在關於肉體、感官如味道、聲音等的描述字眼上十 分精確豐富,當我以法文書寫時,所有與感官有關的字,我便以俄文的精確到法文中創造新詞,因為在法文中也許找不到對等的字,但我可以把已有的字重新組合連結, 便無不可說的了!於此同時其實也豐富了法文這個語言。 

謝:語言差異是否也是文化差異呢?在法文中不算禁忌的東西到了俄文中便成了禁 忌。 
馬;語言差異當然也是文化差異,不過更存在於人與人的互動關係裡,十分複雜。