Andreï MAKINE訪問稿２

謝:在您的書裡,文化的傳承、延續似乎是透過女人、母系一脈來達成的?

馬:可以這麼說,在俄國,女人的地位十分重要,可以說比法國的女人解放得早,十 八世紀以來,俄國出了五名女沙皇;當瑪格麗特·尤瑟娜(Marguerite Yourcenar)在二十世紀成為第一位法蘭西學院女院士時,俄國早在十八世紀便有了 等同學院的女院士了。不過在《法蘭西遺囑》中的外祖母更是兩個文化的傳承人 ("passeuse")。這又讓我想起當時要認識共產制度之外世界的困難。當時用小耳朵收音機能聽到的唯一法文廣播來自中國大陸,於是我們聽到的是帶有中國口音的法文。



謝:您對「用語差異」(la différence langagière)的看法?譬如說是否連結了社會階級、性別、或文化差異?

馬:妳提到性別差異經由「用語差異」來呈現是非常有趣的解釋。在俄文中,所謂的粗俗用語、上流官方用語及文學用語間是涇渭分明的,像現今的法文世界,連在電視 上都可以聽到粗俗不堪的用語,在俄國是不可能的,書中也有書中的文學用語,區分 嚴謹,現今法文各個用語層級的分別已差不多瓦解,混淆不清,但是以往的法文不是 這樣的,像普魯斯特,雖然有時為了描寫市井小民,他會故意使用粗俗的字眼,可是 整個書寫的語言卻是相當優美有深度的。而今連政府高級首長用的語詞都像流浪漢講 的話,真是可怖,使得法文愈趨衰微,什麼都變得一樣了,平淡無味,失去了不同的 語言深度。



謝:但您那麼久沒回去俄國,現今俄文的發展可能也面臨同樣的危機?

馬:我讀過幾本當代俄文書,的確也有這種混淆不清的現象,這是很可惜的,但我想 這個現象不會持續太久,因為俄文文學語言的純粹性應該不致於讓情況惡化。我堅持區分不同等級的語言,特別是在描寫不同人物時,什麼人物用什麼語言說話,背後有 整個迥異的文化養成。



謝:這種安排就好比劇場一樣?

馬:沒錯,整個書寫就是不同語言的調度安排,像導演一樣("mise en scène")。



謝:對您來說,作家應該扮演什麼角色?

馬:我想作家是能夠驅趕死亡的人。時間流逝飛快,我們在一起共同渡過一小時,我 們便老了一小時,在一起共同渡過一天,便又老了一天,時間逝去的速度快的無法想 像。而作家卻可以創造他自己的時間,他說:等等,等等!我為你寫下這昇起的明 月,你是老或少都無關緊要,你和書中的時間同步,以我之前提及的日本俳句為例, 短短三句,為你開啟的卻是整個不同的世界,你要在這個國度停留多久都可以,明月 照常昇起,櫻花瓣永遠掉落,時間凝止了,作家扮演的便是這個讓時間靜止的角色。



謝:文學的角色又是什麼呢?

馬:差不多就是我剛才所說,但又更廣泛一些,文學讓那些不停跑來跑去、殺啊偷搶 的人們看見明月昇起,花瓣掉落,另一個從未見過的絕美世界,進而轉變成內在智 慧。這是非常困難的。



謝:大家常用「自傳」小說這個字來歸類《法蘭西遺囑》這本書,您如何看待「自 傳」這兩個字?

馬:我不喜歡「自傳」這個說法,太自以為是了,為什麼呢?當我說「這就是我的生 活」,意味著「我知道我全部的生活」,像神一樣,但是我並不知道啊,我所有的只 是某個角度的認知解釋罷了!朋友要求你敘述一下昨天的生活,好像很簡單,沒什 麼,可是一開始敘述你會想:啊!這個可以說,那個不能說,太私密了 於是,其實 你已經「重寫/改寫」了你的昨天。



謝:在這本書中您使用了第一人稱「我」,但這個我除了是小男孩外,也是敘述者 我,也就是說這個「我」其實是「複數」的。連「時間」也不是單線進行,可以是 「反時間」(achronique)的,有記憶的時間,有法國的時間也有俄國的時間。總是不 斷變異(une altération infinie),好像在一種版本的生活之後還會有另一種。

馬:沒有錯,當你開始書寫時,你就變成另外一個人了,你的視界不一樣,說話、走 路的方式都不一樣了。當你試著回想童年時,你既不在那裡也不是現在的你,你在某 個不一樣的地方;對過去一場戀愛,當時的你可能覺得那就是我所尋找最終的愛了, 現在卻反而覺得不值一提,抑或剛好相反。我們總以為過去是已經活過的部分,確定 不變,其實不然,過去自有其生命,不斷變化、不可預料。我寫《奧嘉·艾貝琳娜的罪》這本書,我想奧嘉這個想像出來的女人的時間,比想其他我真正愛過的女人的時 間還要多,我對她有更多記憶更多愛,她只是一個文字創造出來的人物罷了,卻比真實世界裡的人還要來得真實。


謝:您寫《法蘭西遺囑》這本書的動機?

馬:千百種理由背後其實只有一個真正的理由:把一個人從完全的遺忘裡拯救出來, 將他從死亡的陰影中解脫,我們無法忍受深愛的人死去,無法忍受他被遺忘淹沒,只好用書寫重塑他的生命,讓他擺脫死亡,這種神奇的力量任何醫生、哲學家、魔法師 都無法辦到,只有作家能夠。



謝:您的這本書曾獲1995年法國龔固爾及梅迪奇兩大獎,獲獎對您來說重要嗎?是否 在某種程度上改變了您的生涯?

馬:其實對一個寫作的人而言,有一枝筆一張紙最要緊,只要能有一個人讀就夠了, 一百萬個讀者跟一個人有什麼不同呢?曾有一個老媽媽由女兒陪著來找我簽名,她 說:「我今年已經九十五歲,就快要蒙主召了,能讀到您的這本書是我一生中最後的 一件樂事。」能有這樣的一名讀者余願足已。


謝:寫作對您而言就像生命一樣重要?

馬:比生命還重要。寫作能超越生命的有限、不堪,當你想及童年的時候,你的肉體 雖然仍在原地,而你卻能穿越時空,突破生命的限制。文學便是這個能使人超越時間 空間的力量。


謝:為什麼用「遺囑」(testament)這個字當作書名?

馬:就是用文字、話語來傳遞、移交、給予,使存活的後人能夠繼承、延續下去。



謝:您的下一本書?

馬:下一本書兩天後在書店上市:《生命的音樂》,Seuil出版社出版。

謝:您對年輕作家有什麼建議?

馬:好好的看,寫作是一種觀察的藝術,而不只是能寫漂亮的句子而已,要十分敏 銳。
謝:您最喜歡的作家?
馬:法國的普魯斯特及俄國作家布寧(Yvan Bounine, 1870-1953),布寧是1933 年諾貝爾獎得主。





謝芷霖





Andreï MAKINE寫作年表 1957 生於西伯利亞

1990 出版《一位蘇維埃英雄的女兒》(La fille d’un héros de l’Union Soviétique) 1992 出版《一個去職旗手的告白》(Confession d’un porte-drapeau déchu)
1994 出版《在愛河的年代》(Au temps du fleuve amour)
1995 出版《法蘭西遺囑》(Le testament français)

1998 出版《奧嘉·艾貝琳娜的罪》(Le crime d’Olga Arbélina) 2000 出版《東方安魂曲》(Requiem pour l’est) 2001 出版 《生命的音樂》(La musique d’une vie)

Andreï MAKINE 訪問稿1

訪問Andreï MAKINE

西元二00一年一月十日,於Le Mercure de France出版社圖書室 


謝芷霖:您從幾歲開始寫作? 
馬金尼:從很小的時候開始,寫詩,從五歲起吧。約莫十一、二歲時,我讀到日本 詩,著迷於其簡潔,怎麼用那麼短的詩句便能道出這麼多的意境呢?描寫月亮、一隻 青蛙跳入水中或是櫻花樹花瓣掉落的景象,一首詩就這樣,簡直難以置信,亞洲的詩 竟然是這樣寫的!(用亞洲這個訶是因為我知道日本詩源於中國。)於是我便試著用 俄文模仿日本俳句、短歌的形式來寫詩,效果很美,短短的句子便能表達出極重要的 意象,日本人擅於描寫「月亮、雨」,我則描寫「雪」。 

謝:那時您曾嘗試以法文寫作嗎? 
馬:我不用法文寫詩,不過用法文寫劇本,大概十歲左右開始吧! 
謝:那麼小就開始寫了呀! 
馬:是啊,當我們成長在雙語的環境,很自然會一天到晚問:咦,這個字法文怎麼 說,那個字呢 等等。
謝:可不可以談談您的第一本書? 
馬:我的第一本書應該是一本俄文詩集,但沒有出版,自己留起來了。所以第一本出 版的書是本法文書。那時,我帶著手稿,很天真地一家一家出版社跑,告訴編輯:我 用法文寫作,他們聽我講話帶著俄文口音,便暗忖這個俄國人大概寫作時也帶著「俄 文口音」吧,事實當然不是如此,我的法文寫得和法國人一樣,可是他們懷疑我的能 力,便都拒絕了。一大疊影印稿,全部被退,妳是寫作的人一定也能瞭解這樣的經 驗,很失望。好吧,我便想了個法子,假造一個翻譯者的名字,告訴出版社的人:這 是翻譯稿,他們馬上接受了,理由是譯文十分優美。若能找到當初第一版刊行本,還 可以發現我假造的譯者姓名:Albert LEMONNIER。那本書就是《一位蘇維埃英雄的 女兒》。有一天國家圖書館的人打電話來,跟我要翻譯者的詳細資料,結果我只好又 捏造了這個不存在的人的出生年月日、地址等等。出版第二本書時,就沒這麼容易過 關了,編輯問我:這份譯文很美,可是我想知道俄文原文用些什麼字,可是那其實就 是原文啊,她每問我一個字,我便當場用俄文翻譯給她。接著她又向我要「原文 稿」,因為有德國出版社願意買下,這下子我只好在三星期內緊急把法文稿全部翻譯 成俄文,把俄文譯稿當成「原文稿」交給她。第三本書時,我對自己說,一切到此為 止,我用法文寫作,我便是書的作者,不再玩假造翻譯者的遊戲了,那本書是《在愛 河的年代》,是《法蘭西遺囑》的前一本書。 

謝:您提到您是在雙語的環境下長大,是誰教您法語的呢? 
馬:就像《法蘭西遺囑》裡寫的,主要是我的外祖母,我到她家渡假時耳濡目染而 成。當然說「雙語」並不是指當時我已把法文講得跟巴爾札克一樣好,我能說會聽, 能用法文思考閱讀,在厚實的基礎下,我又來法國讀書,完成博士論文,才把法文磨 鍊得更精純。
謝:所以法文對那時的您來說並不算是一種用於日常生活的語言? 

馬:不能這樣說,在我們家裡這種「雙語」的環境應該可以用情境來區分,像是關於 文學、文化的主題,我們就用法文,而關於日常瑣碎的、自然景物像森林、湖泊等就 用俄文。 

謝:您目前定居法國嗎?

馬:定居很久了。
謝:您常常回去俄國嗎? 
馬:還沒回去過,但這趟回歸之旅一直在準備中。觀光式的旅行我沒興趣,因為我認 識俄國,北京我還比較有意願去旅行。我一直想寫關於「新俄國」的種種,那是我所 不認識的,所以回歸之旅其實是寫作計畫的一部分。我十五年前離開時還是蘇維埃政 權統治時期,我對過去還保有種種詩意的美好記憶,就像我書裡所寫都是關於過去的 記憶,我擔心真的回去了,這些記憶便要毀於一旦,譬如我聽說在普希金廣場上蓋了 一家規模極大的麥當勞,紅呀黃的,可是在我記憶中的廣場卻是很漂亮的,有好多 樹。回去對我而言一定是一場震驚,俄國不只在「那裡」也同時在「腦海裡」,回去 後一定有很大一部分的記憶會被摧毀的。

謝:為什麼您選擇定居法國而且一住便是十五年? 
馬:我想是因為文學的緣故,我所有對文學的認識與閱讀都與法國有關聯,這裡就是 我的文學生命,我的內在世界得以完全自由,因為這裡我沒有親人,完全地遠離,沒 有牽絆,就像我在澳洲時,或是今天我到了台灣也是一樣,我在不瞭解文化背景的情 況下看天看海,對詩人、作家來說是相當重要的,抽離熟悉的事物,遠離家鄉。

謝:這些一定要用法文才能寫嗎?不能用俄文? 
馬:可以,但是不一樣。還有,因為我以法文寫作成名,也就繼續以法文作為寫作語言。不過,當我人在法國,遙遠的俄國變成靂感的泉源,因為我抽身離開了這個地方,就好像我們描寫天、月亮和星星,因為我們無法到達那兒,無法住在那兒,相隔 了,遠離了,才有了寫的價值與趣味。 

謝:有位華文作家(嚴歌苓)現居美國,她同時用中文也用英文寫作。她便曾提及兩 種語文使用時的不同點:當她用中文時,她就是那個四十多歲的女人,成熟、老到, 而且矜持;換了英文卻完全不一樣了,她成了十八歲的姑娘,年輕大膽,她可以直截 了當不加修飾也無所謂。
馬:她的說法非常有趣,我想我的情況也跟她一樣。 

謝:您在《法蘭西遺囑》中也寫及類似的語言差異,譬如那個神奇的句子:「總統在總統府去世,就在他情婦的臂彎裡嚥下最後一口氣 」以及「叫我驚訝不已的是,同樣的場景,一旦換成了俄文,便沒什麼好說的了!甚至沒有辦法去敘說!」 
馬:沒有錯,很難用俄文表達,一旦換成了俄文,就變得粗俗不堪甚至淫穢了。 用法文寫作時必須一絲不苟、條理分明,法文的動詞可以區分出許多不同的時態,俄文有三種,而中文則沒有不同時態的動詞,使用法文時便必須有條有理地把不同的動作歸 入不同的時態中。而俄文的特長則在關於肉體、感官如味道、聲音等的描述字眼上十 分精確豐富,當我以法文書寫時,所有與感官有關的字,我便以俄文的精確到法文中創造新詞,因為在法文中也許找不到對等的字,但我可以把已有的字重新組合連結, 便無不可說的了!於此同時其實也豐富了法文這個語言。 

謝:語言差異是否也是文化差異呢?在法文中不算禁忌的東西到了俄文中便成了禁 忌。 
馬;語言差異當然也是文化差異,不過更存在於人與人的互動關係裡,十分複雜。